Tượng Quan Âm Nam Hải Hồi Thế Kỷ XVI

...Ở nước ta, việc thờ Quan Âm đã có từ lâu, mà một biểu hiện của thời Lý là Chùa Một Cột (Hà Nội). Song, hình thái thờ Quan Âm Nam Hải (Quan Âm ở biển phương Nam) chỉ mới ra đời ở thế kỷ XVI.

...Quan Âm thường được thờ cùng Phật A Di Đà và Bồ Tát Đại Thế Chí, để trở thành bộ tượng Di Đà Tam Tôn. Di Đà Tam Tôn có nhiệm vụ tiếp dẫn chúng sinh vào cõi Cực lạc phương Tây. Quan Thế Âm cũng thường được thờ riêng, và được người đời quan tâm nhiều bởi đặc tính cứu khổ cứu nạn của Người.

...Thế kỷ XVI đã chứng kiến buổi hình thành của một nền mỹ thuật riêng. Số là, trước đây, khi chưa phát hiện được đầy đủ hiện vật, trong số đó tượng Quan Âm chiếm một vị trí nổi bật, và nhất là khi chưa nhất trí về niên đại các pho Quan Âm đã dẫn, nhiều người trong chúng ta chưa chấp nhận rằng có một nền mỹ thuật của thời Mạc. Giờ thì chúng ta đã có đủ bằng cứ thay đổi ý kiến.

...Dù sao, điều chắc chắn là với thế kỷ XVI (thời Mạc), mỹ thuật Việt Nam càng rời bỏ chất cung đình, bước mạnh vào con đường dân gian hóa.

Cuối cùng xu hướng dân gian hóa ấy, một đặc điểm lớn của mỹ thuật Mạc, lại buộc chúng tôi phải suy nghĩ về những điều kiện kinh tế xã hội đã quy định sự xuất hiện của nó. Một lần nữa phải thú nhận nỗi bất lực tạm thời của chúng ta.


Tượng Quan Âm Nam Hải Hồi Thế Kỷ XVI (Thời Nhà Mạc)

Trần Lâm Biền

Vào thời kỳ Lý - Trần, đạo Phật rất thịnh vượng: “chỗ nào có người ở, tất có Chùa Phật, bỏ đi rồi lại dựng lên nát đi rồi lại sửa chữa, lâu đài, chuông trống chiếm đến nửa phần so với dân cư”. Ai cũng nghĩ rằng đấy là thời hưng thịnh nhất của Phật giáo ở nước ta. Hẳn là không sai. Song những biểu hiện cụ thể, dù chỉ là một ngôi Chùa, một pho tượng đến nay chỉ còn trong vài trang sách cũ. Còn trong thực tiễn tạo hình, ta gặp toàn những đổ nát.

Nói chi đến Chùa, một ngọn Tháp Lý thôi cũng không còn để lại một chút dáng dấp. Tất cả đã là phế tích mà phế tích cũng còn ít lắm: khoảng hơn mười điểm.

Về điêu khắc, chúng ta cứ nhắc đến pho tượng Phật Tích. Và cũng chỉ pho ấy thôi. Gần đây (1973) tôi đã phát hiện được thêm hai pho khác. Từng ấy, tất nhiên, phần nào cũng giúp ta một ý niệm về cách thức thờ Phật thời Lý: kiến trúc chính là Tháp; Phật điện chủ yếu chỉ gồm một tượng Phật lớn (với bộ của nó).

Sang thời Trần, bằng vào nghệ thuật tạo hình, chúng ta như thấy đạo Phật có những bước biến đổi: Ngôi Tháp không còn giữ địa vị trung tâm; cho đến nay hàng chục nhang án “hoa sen hình hộp” đã được phát hiện. Riêng với những ngôi Chùa làng thời Trần hiện còn, chúng ta đã thấy được một vài yếu tố dân gian trong cách thờ Phật, có điều là tượng Phật thời này, chưa rõ vì lý do gì lại quá hiếm: đến nay chúng ta chưa tìm được một pho nào. Phải chăng nên đọc ở đây một khía cạnh của ảnh hưởng Thiền? Trong khi chờ đợi những phát hiện mới, chúng ta chỉ còn biết suy ngẫm và ước đoán.

Thế rồi đạo Phật như đắm chìm đi với thời Lê sơ, trong khuôn khổ chính sách trọng Nho khinh Phật. Qua nghệ thuật tạo hình, chúng ta chỉ tìm thấy vài biểu hiện rõ ràng có liên quan tới Phật giáo ở đôi ba tấm bia mà thôi.

Thế kỷ thứ XVI: Tưởng như với cuộc chiến Lê - Mạc kéo dài, mọi công trình xây dựng đều bị đình đốn. Thế mà không! Đến nay vẫn còn sót lại biết bao công trình kiến trúc của thời này: Chùa, đình, quán, cầu, chợ,... Đặc biệt, việc sản xuất những đồ gốm có kích tấc lớn khá phát triển. Nghề buôn thịnh đạt. Trong nghệ thuật điêu khắc, ta gặp đủ lọai tượng: Vua, Công chúa, Ngọc hoàng, Tam Thế Phật... đặc biệt là tượng Quan Âm Chuẩn Đề (mà chúng tôi sẽ đề cập đến phần sau).

Khác nào các thế kỷ trước là những thời kỳ dồn nén kéo dài, để chuẩn bị cho buổi bùng nổ về mỹ thuật trong thế kỷ XVI. Đây còn là buổi mở đầu của nghệ thuật “dân gian”. Riêng trong mỹ thuật Phật giáo, thì các thế kỷ XVI cũng là một mốc lớn của quá trình dân dã hóa, với tượng Quan Âm.

Các mặt khác nhau của nghệ thuật tạo hình thế kỷ XVI sẽ được đề cập đến trong cuốn “Mỹ thuật thế kỷ XVI, thời Mạc”, mà Viện nghiên cứu mỹ thuật sắp công bố. Ở đây tôi chỉ giới thiệu đôi phát hiện mới quanh tượng Quan Âm, mà cũng hạn chế trong phạm vi một loại thôi: loại tượng Quan Âm Nam Hải. Về mặt phương pháp, tôi xin dừng ở mức công bố tư liệu.

Để tìm hiểu Quan Âm nói chung ở miền Bắc nước ta, có thể ra đi từ pho Quan Âm Chùa Hạ (Hội Hạ Tự xã Hợp Thịnh, huyện Tam Dương, tỉnh Vĩnh Phú) rồi cứ thế mà lần theo các triền sông Hồng, sông Đáy và các chi lưu. Cùng với buổi ra đời của các cầu ngói lớn có liên quan tới buôn bán, và các Chùa, đình, quán thì tượng Quan Âm cũng xuất hiện. Mới bước đầu thôi, thế mà số lượng phát hiện cũng khá cao: ở Chùa Hạ (vừa dẫn trên) Chùa Thượng Trưng (huyện Vĩnh Lạc, tỉnh Vĩnh Phú), Chùa Đa Tốn (Gia Lâm, Hà Nội), Chùa Keo (Thái Bình), Chùa Phổ Minh (Hà Nam Ninh), Chùa Ngô (Ba Vì, Hà Nội), Chùa Bối Khê (Thanh Oai, Hà Sơn Bình). Và đặc biệt vào tháng 1 năm 1982 trong một đợt công tác về Chùa Phôm (Động Ngọ Tự, trên đất huyện Nam Thanh, Hải Hưng), chúng tôi đã phát hiện được một pho Quan Âm Nam Hải có ghi niên đại tạo tượng: “Năm Diên Thành thứ Năm” (1582). Việc này mang một ý nghĩa lớn: pho tượng đã góp phần xác minh về nhiều mặt cho những pho tượng được phát hiện trước nó...

Còn bao pho nữa, rải rác đó đây quanh các triền sông. Trong số đó, người ta quen phân ra nhiều loại: Quan Âm Hải Nam, Quan Âm nhiều tay, Quan Âm đứng... Thật ra, cách phân loại quen thuộc ấy chưa hẳn đã mười phần thỏa đáng. Vì ít nhất cũng có một trường hợp các loại được phân có thể chồng chéo lên nhau: Quan Âm Nam Hải cũng chỉ là một dạng Quan Âm nhiều tay hệ tượng Chuẩn Đề.

Trước khi giới thiệu một loại tượng Quan Âm thời Mạc, loại Quan Âm Nam Hải vừa nói trên, cũng nên nhắc lại một cách hết sức tóm tắt đôi điều thiết yếu về nhân vật đang bàn, và hình thái thờ phụng nhân vật ấy. Những điều nhắc lại chỉ là những hiểu biết sơ lược và cơ bản, không phải là kiến thức sâu sắc gì về lịch sử Phật giáo hay về dân tộc Phật giáo. Dù sao theo chỗ chúng tôi nghĩ, đấy là cái tối thiểu cần thiết đối với một số người, trong đó có bản thân chúng tôi: Những người yêu mỹ thuật nước nhà, muốn đi vào một khía cạnh của nền mỹ thuật ấy, khía cạnh mỹ thuật Phật giáo, và một hình thái thờ phụng, thuộc Tôn giáo này, hình thái thờ Quan Âm.

Hàm nghĩa của khái niệm Quan Thế Âm (Avalokitesvara): nghe tiếng kêu của cuộc đời để tới giúp đỡ. Vì Quan Âm có thể hóa thành muôn nghìn thân thể để cứu vớt người trong muôn nghìn trường hợp. Quan Âm có nhiều tay nhiều mắt: số nhiều này nói lên khả năng vô biên của Người để cảm thông với chúng sinh và cứu vớt chúng sinh. Mẳt, để nhận thức và cảm thông. Tay, để hành động, để cứu vớt. Quan Âm có pháp lực vô biên. Đặc biệt, người nắm vững pháp Chuẩn Đề, pháp đứng đầu vạn pháp: chú Chuẩn Đề hiệu nghiệm hơn tất cả các thần chú khác. Ở nước ta, một dạng hóa thân của Người mà nhân dân quen gọi là Quan Âm “nghìn mắt nghìn tay”, còn mang tên Phật Mẫu Chuẩn Đề. Cũng vì hình tượng mang chất tượng trưng ấy, mà nhiều người trong nhân dân ta trước đây ngỡ rằng Quan Âm thực đã hiện thân với nghìn mắt nghìn tay.

Vốn đủ hạnh nguyện để thành Phật, Quan Âm với tâm từ bi, chưa vào cõi Niết bàn. Người quay trở lại nhân thế để cứu vớt chúng sinh. Người ta thường nói rằng Bồ tát Quan Âm có những mười một bộ mặt, nghìn mắt, nghìn tay, một trăm lẻ tám hồng danh, rằng người sở trường phép tu Tam muội (Samadhi), phép tu Thiền bậc cao, mà kết quả là trạng thái cả thân thể lẫn tâm trí không bị xao động, xa lìa mọi tà loạn...

Quan Âm thường được thờ cùng Phật A Di Đà và Bồ Tát Đại Thế Chí, để trở thành bộ tượng Di Đà Tam Tôn. Di Đà Tam Tôn có nhiệm vụ tiếp dẫn chúng sinh vào cõi Cực lạc phương Tây. Quan Thế Âm cũng thường được thờ riêng, và được người đời quan tâm nhiều bởi đặc tính cứu khổ cứu nạn của Người.

Ở đất Ấn Độ, đất phát sinh của đạo Phật, Quan Âm vốn thuộc nam giới: Bồ Tát Avalokitesvara. Ở Tây tạng cũng thế. Song sang Viễn Đông, Người được chuyển qua dạng nữ. Một trong những yêu cầu được đặt ra đối với tín ngưỡng Quan Âm trong buổi đầu khởi nguyên là cầu cho thuyền bè đi lại trên biển được bình an. Xưa kia trên các thuyền buôn Ấn Độ, và gần đây, trên các thuyền buôn của người Việt đã có bàn thờ Quan Âm.

Ở nước ta, việc thờ Quan Âm đã có từ lâu, mà một biểu hiện của thời Lý là Chùa Một Cột (Hà Nội). Song, hình thái thờ Quan Âm Nam Hải (Quan Âm ở biển phương Nam) chỉ mới ra đời ở thế kỷ XVI. Tích truyện được dẫn sớm nhất về Quan Âm Nam Hải vốn xuất phát từ một địa vị Tăng đời Nguyên bên Trung Hoa. Tích này được lưu truyền trên đất Việt kể từ khoảng cuối thế kỷ XVI hay XV, và rồi được Việt hóa. Theo dị bản Việt hóa thì Quan Âm Nam Hải vốn là Diệu Thiện, công chúa thứ 3 con vua Diệu Trang (Cubhavyuha). Nàng từ bỏ cuộc sống xa hoa của cung đình, vượt qua mọi ngăn trở của vua cha, cương quyết tu hành Phật pháp tại Chùa Hương Tích, và chứng quả tại đó. Sự tích này hình thành ở nước ta vào thế kỷ nào? Chưa rõ. Có điều là tượng thờ Quan Âm Nam Hải mới xuất hiện từ khoảng nửa cuối thế kỷ XVI mà thôi.

Dù chỉ đi vào một loại tượng Quan Âm của thế kỷ XVI thôi, chúng tôi cũng không thể lần lượt miêu tả từng pho một thuộc loại ấy. Tốt nhất là chọn chỉ một pho, rồi qua miêu tả mà liên hệ với các pho khác cùng loại. Pho mà chúng tôi chọn là ở Chùa Bối Khê, một trong những Quan Âm Nam Hải còn nguyên vẹn nhất.

Chùa Bối Khê nằm bên tả ngạn sông Đáy, tên chữ là Đại Bi Tự, do Pháp sư Nguyễn Bình An dựng vào khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa hiện ở trên đất xã Tam Hưng, huyện Thanh Oai tỉnh Hà Tây. Đây là một ngôi Chùa được bố trí theo kiểu tiền Phật hậu Thánh (một kiểu kiến trúc kép, tòa ngoài thờ Phật, tòa trong thờ Thánh).

Tượng Quan Âm Nam Hải ở đây được đặt tại tòa ngoài, trên bàn thờ chính. Chưa rõ vì sao tượng lại được đặt ở vị trí “sâu nhất” trên nhang án đá “Hoa sen hình hộp” của tòa ngoài này (thường thì tượng Quan Âm nhiều tay được đặt ở gần chúng sinh hơn các tượng khác, có nghĩa là, trên bàn thờ chính, tượng được đặt ở phía ngoài, hoặc, nếu tượng có bàn thờ riêng, thì bàn thờ ấy được đặt phía trong tại một trong hai bên bàn thờ chính).

Tượng Quan Âm Nam Hải như đã nói qua ở một đoạn trên là tượng nhiều tay. Quan Âm ngồi trên tòa sen nổi trên mặt biển. Tòa sen đó do quỷ hoặc rồng đội. Ở Bối Khê, tượng do quỷ đội. Cũng như ở Chùa Hạ (đã dẫn trên), ở đây, hai bên Quan Âm còn có tượng Kim Đồng và Ngọc Nữ đứng đầu. Hai pho nhỏ này ra đời quá muộn; cuối thế kỷ XIX.

Quan Âm Bối Khê đội mũ “tỳ lư”: đây là chi tiết chung cho mọi pho Quan Âm Nam Hải thời Mạc, gồm nhiều bộ phận, và cách sắp xếp các bộ phận hầu như đã trở thành nguyên tắc chung cho các tượng cùng loại.

Đỉnh mũ là một “tấm che” vượt qua thóp lên giữa đỉnh đầu. “Tấm che” này đội 5 cánh sen kề nhau, lòng mỗi cánh chứa một mặt Phật khoanh trong ô tròn. Mặt trước tấm che dưới chân 5 cánh sen, được chạm nổi một đường diềm hình lá sồi. Đằng sau “tấm che” là búi tóc cuộn tròn bè bè, buộc khăn đen. Kiểu búi tóc cho thành lúi cuộn tròn ở giữa đầu là hiện tượng phổ biến ở mọi tượng Quan Âm cùng thời.

Trở lại tấm che: tuy bố cục của tấm này là thống nhất nhưng cách trang trí thường lại khác nhau tùy từng pho tượng Quan Âm. Đỉnh tấm che của tượng Chùa Mía (đã dẫn trên) cũng có 5 cánh sen, nhưng cách sắp xếp lại phân chúng ra thành 3 cánh chính và 2 cánh phụ. Hơn nữa, lòng cánh sen là hình Tháp. Trên tượng Chùa Phổ Minh (đã dẫn trên), chỉ có 3 cánh sen, lòng mỗi cánh chứa một hình Phật ngồi trong tư thế kiết già, 3 hình của 3 cánh hợp lại thành Tam Thế Phật. Trên đỉnh “tấm che” của tượng Chùa Phổ Minh (đã dẫn trên) nổi lên những hạt tròn đội nhau lên thành bảy chồng nhỏ xếp cạnh nhau. Hãn hữu cũng có tượng không có “tấm che”, như tượng Chùa Thượng Trưng (đã dẫn trên) nhưng trong trường hợp này, mũ tượng gồm những hai tầng.

Thông thường, mũ tượng Quan Âm nói chung chỉ được thể hiện trên mặt trước của đầu tượng. Thành mũ dựng đứng, chạy vòng từ đỉnh tai nọ sang đỉnh tai kia. Đặc điểm của mũ Quan Âm thế kỷ XVI, những mô típ trang trí được tạc nổi thành khối, khác nào như được gắn lên mũ. Nổi trên mũ tượng Bối Khê là bộ Phật Tam Thế gồm 3 hình Phật, một mặt ở trước mũ và hai bên (trên đỉnh hai tai): Phật ngồi trên tòa sen trong tư thế Thiền định; xung quanh Phật là vòng hào quang kết lại thành hình lá đề. Dưới bộ Tam Thế là những hoa sen rũ, mỗi hoa tách khỏi các hoa khác và nối thành khối, khác nào như chạm sẵn rồi đính vào mũ. Nền mũ là những vân xoắn cuộn đầu ken nhau.

Mũ của các tượng khác cùng loại và cùng thời cũng tuân thủ một bố cục tương tự. Pho ở Chùa Đa Tôn, chẳng hạn, chỉ thay Tam Thế Phật bằng các pho tròn nổi chồng lên nhau. Pho ở Chùa Mía có 5 lá đề lớn và thay các bông sen bằng hoa cúc mãn khai. Pho ở Chùa Thượng Trưng có một lá đề, với mười đầu Phật nhỏ đặt đối xứng ở hai bên. Pho ở Chùa Phổ Minh có chiếc lá đề chứa đôi rồng, hai bên thành mũ thì chạm hoa cúc nổi. Với pho ở Chùa Phẩm đã nói trên (có ghi niên đại), phong cách ấy vẫn không thay đổi: Hình Phật các u tròn, hoa sen nổi rủ xuống...

Như đã nói, mũ chỉ được thể hiện phía trước đầu tượng. Chưa thấy trường hợp nào mũ thể hiện ở mặt sau đầu tượng. Phía sau thường được phủ khăn. Khăn chảy xuống thành nhiều nếp võng đến tận gáy, sau hai mang tai là hai dải buông thỏng xuống ngang lưng, pho nào cũng vậy cả, có điều là trong một đôi trường hợp, người ta thêm vào một mô típ trang trí nào đó, như hình lá sồi (pho Chùa Phẩm), hay hình sóng (pho Chùa Thượng Trưng)...

Tóc mai của pho Bối Khê, cũng như của tất cả các pho khác, đều đè ngang qua tai, chảy xuống vai, rồi phân làm 3 nhánh chảy trên nền áo.

Mặt là mặt nữ, trông hiền dịu. Mắt nhìn xuống, miệng như hơi mỉm cười. Mũi dọc dừa. Tai dài lớn. Hoa tai gần chấm vai: Hoa là những đài sen nở tròn, với hai lớp cánh. Nhìn chung, mặt tượng vẫn tuân thủ các nguyên tắc của tượng Phật giáo để biểu hiện các quý tướng của Quan Âm, nhưng lại phảng phất vẻ hồn nhiên, tươi mát của người thôn nữ đôn hậu. Vẻ mặt ít nhiều toát ra chất chân dung.

Về mặt tạo hình, trong mối tương quan với nội dung, đầu tượng còn giữ được truyền thống của tượng Phật Tích, hay của tượng Phật khác gặp ở phương Nam, ở chỗ trí tuệ được biểu hiện qua sọ trên to và hòm thon. Nhân đây, xin nói rõ thêm rằng nhiều tượng Phật cũng ở nước ta, nhưng ra đời muộn (thường là từ thế kỷ XVII trở về sau), đã ít nhiều bị cách thức tạo tượng của Trung Hoa chi phối, nên phô ra một mặt bầu bĩnh, với đôi má đầy, cằm tròn...

Mười bốn tay tượng được xếp thành bảy đôi tương xứng. Đôi tay thứ nhất giơ lên ngang đầu, một đỡ mặt trăng, một đỡ mặt trời: đây là hai mặt tròn nhỏ, hé ra từ mấy cụm, nghĩa là từ những vân xoắn tròn. Các ngón tay cong nửa vời như để giữ hai vầng nhật nguyệt. Mô típ phức hợp này có mặt trong trường hợp một số tượng Quan Âm cùng thời với pho đang bàn, hoặc muộn hơn. Ý nghĩa của nó được giải thích bằng nhiều cách, song mọi cách đều quy tụ quanh một trong hai ý kiến sau đây:

Một: Hai vầng nhật nguyệt tượng trưng cho âm dương, cho quy luật của hình thành và tồn tại, cho sức mạnh của tự nhiên đối với thế giới chúng sanh... Mặt trăng mặt trời được đặt trên tay Quan Âm khác nào vị Bồ Tát nói lên: ta là sức mạnh, là ánh sáng, là nảy nở, là tồn tại... với từ tâm ta ban phát tất cả để cứu vớt chúng sinh.

Hai: Dưới biểu tượng mặt trời, ánh sáng đạo Phật, qua Quan Âm, làm sáng tỏ hơn hết, chiếu khắp mọi nơi để dẫn dắt chúng sinh vào đường giác ngộ... Mặt trăng có nghĩa là Thiên trúc, là Tây trúc, là đất Phật. Mặt trăng còn nói lên một trong những phép Thiền định của Quan Âm, phép Nguyệt ái Tam muội. Theo quan niệm của Phật giáo, ánh trăng hiền dịu làm cho hoa sen nổ rộ, làm cho kẻ đi đường sinh lòng vui. Trăng lên gió mát thì nóng nực bị tiêu trừ... Phép Nguyệt ái Tam muội đã mang vào kiếp tu một ý nghĩa tương tự: Đây là lời mong ước thiện tâm của chúng sinh nở rộ như hoa, mong cho lòng người tu Phật luôn hoan hỉ, mong cho mọi phiền não của kẻ tu hành dần dần tan biến, mong cho lòng tham sân si của chúng sinh chóng tiêu tan...

Suy cho cùng, đôi tay giơ ngang đầu để nâng mặt trời mặt trăng nói lên sức mạnh và từ tâm của Quan Âm, nói lên ánh sáng chân lý và lòng nâng đỡ của vị Bồ Tát đối với chúng sinh, để cho người người đi vào giác ngộ. Mặt trời như mắt, mặt trăng như tay: mắt trông thấy đau khổ của chúng sinh, tay vạch ra đường giải thoát để cứu vớt chúng sinh. Đó là hạnh nguyện của Quan Âm, và đôi tay giơ cao hai vầng nhật nguyệt lại thống nhất với tính chất nghìn tay nghìn mắt của Người.

Đôi tay thứ hai dạng ra với khoảng cách vừa phải, bàn tay cao ngang tầm vai trong thế bắt ấn: hai ngón giữa gập hẳn vào, ngón trỏ và ngón út cong nửa vời, ngón cái để thẳng và tỳ vào mặt bên ngón giữa lòng bàn tay ngửa ra, hơi nghiêng về phía trước, đó là ấn gia trì bổn tôn.

Đôi tay thứ ba tương tự đôi thứ hai, nhưng ở vị trí thấp hơn, và khoảng dang cũng hẹp hơn, lòng bàn tay hướng về phía trước.

Đôi tay thứ tư chắp lại trước ngực trong thế ấn Liên hoa.

Đôi tay thứ năm phụ thuộc vào tư thế ngồi Thiền định của Quan Âm, nghĩa là được đặt ở trên lòng, trước bụng, bàn phải chồng lên lòng bàn trái, hai ngón cái chạm đầu nhau, thuộc thế ấn Tam muội.

Đôi tay thứ sáu dựa trên hai đầu gối, bàn phải ngửa, bàn trái úp, ngón của cả hai đều uốn cong theo gối, hình thức đất chứng giám.

Đôi tay thứ bảy chống thẳng xuống sau mông, các ngón khép lại, rồi duỗi dài trên mặt bệ.

Tất cả các cánh tay đều để trần, vòng tay nào cũng đeo một vòng kép, mà đường viền là một hàng hạt minh châu, khóa vòng ở mặt trong cổ tay là một bông hoa, trên đó nổi lên ba u tròn. Tay của các pho Quan Âm khác cùng thời đều được thể hiện theo mô thức tương tự như trên, có khác chăng là chủ yếu ở số lượng mà thôi. Hiện tượng tay cầm các nghi vật còn hiếm. Ngoài mặt trời, mặt trăng, hãn hữu có pho nâng hai tượng Phật nhỏ lên, khác nào để đề cao Phật pháp. Trong số các pho Quan Âm Nam Hải cùng thời mà chúng tôi đã kể trên, chỉ mỗi một pho Đa Tốn là có số tay khá cao: 42 tay lớn và 652 tay nhỏ, xếp thành 5 lớp, như mười cái cánh cân xứng ở hai bên. Giữa những pho tượng Quan Âm có số tay cao, đây là pho ra đời sớm nhất ở nước ta.

So với tượng Quan Âm Nam Hải ở Chùa Bút Tháp (ra đời vào thế kỷ sau: XVII) tượng Đa Tốn sớm hơn khoảng gần một thế kỷ. Khác tượng Bút Tháp, tượng Đa Tốn không có nhiều mặt (trong khi pho kia có những mười một mặt), và các tay không được xếp thành những tia của một vòng tròn gần hoàn chỉnh (như trong trường hợp pho kia), mà như đã nói trên lại hợp thành hai vành ở hai bên thân tượng, mỗi vành gồm năm lớp, cộng lại chẳng khác nào 10 chiếc cánh, đáng lưu ý hơn, mỗi vành tay nhỏ của pho Đa Tốn cũng khác với từng bàn tay nhỏ của pho Bút Tháp, ở chỗ không được lồng một con mắt. Ấy thế mà pho Đa Tốn cũng được nhân dân gọi là Quan Âm “thiên thủ, thiên nhỡn”. Ở đây chữ “thiên” có nghĩa là nhiều, không nhất thiết là một nghìn. Tại nhiều nơi chúng tôi đã gặp người dân địa phương gọi pho Quan Âm Nam Hải ở Chùa làng họ là “thiên thủ thiên nhãn” mà không đòi hỏi tượng phải đủ nghìn tay, nghìn mắt. Có người quan niệm rằng gọi thế là sai.

Thực ra, nếu bằng quan niệm thuần Phật giáo, thì chữ “Thiên” trong “thiên nhãn”, không nhất thiết là nghìn mà có thể là chữ “thiên” khác: trời. Nếu vậy thì “thiên nhãn” còn có nghĩa là mắt trời, một trong ngũ nhãn của đạo Phật (nhục nhãn, thiên nhãn, huệ nhãn, pháp nhãn và Phật nhãn). Với thiên nhãn có thể thấy mọi vật, thấy chúng sinh ở lục đạo luân hồi, thấy cả xa lẫn gần, cả to lẫn tế vi, thấy cả trước mặt và sau lưng, cả trên và dưới, cả ban ngày và ban đêm...

Thiên nhãn là pháp lực huyền diệu của Quan Âm để thấu suốt mọi nỗi đắng cay của chúng sinh mà tới cứu vớt. Cho nên thiên thủ thiên nhãn, theo chúng tôi nghĩ, có lẽ nói lên một biểu hiện và sức mạnh “vũ trụ” hơn là về số lượng. Nhiều tượng Quan Âm có số lượng tay cao: đó nghĩ cho cùng, cũng chỉ là biểu hiện của ý nghĩa trên mà thôi.

Trở lại pho Quan Âm Chùa Bối Khê. Người mang một yếm nhỏ hình lá sen, với trang trí xoắn đầu trông như mô típ lá sồi. Áo người mặc không tay, có nhiều nếp, những nếp thân sau mô phỏng đường cong của lá sen. Phía trước áo phủ qua vai, chảy xuống tận lòng đùi, trùm qua cổ chân, rồi phủ xuống mặt bệ thành nhiều lớp lô xô. Vạt áo của người áp sát vào thân, không được chạm kênh và nhòn như ở nhiều tượng khác. Thắt lưng kế hình con gio nhiều nếp, trông như một hình bông sen nở nhìn chính diện.

Tượng ngồi trong tư thế bán kiết già, với bàn chân phải đặt trên đùi trái.

Đài sen, trên đó Quan Âm ngồi, là một bộ phận tách rời khỏi tượng. Đây là một bông sen nở (mãn khai). Phần cao nhất của đài sen chưa phải là các lớp cánh hoa, mà là một vành tròn đều thể hiện nhụy sen bằng những đường kẻ ngắn, thẳng đứng, song hàng. Tiếp dưới, bốn tầng cánh sen xếp ken nhau, hai tầng trên cùng và dưới cùng có những cánh phụ xen vào giữa các cánh chính. Các cánh sen đều múp phồng.

Trong mỗi cách chính thuộc lớp trên cùng, có hai đường gờ nổi chạy từ gốc lên, men theo biên cánh, rồi cùng cuộn tròn ở đầu chỏm cánh, để đỡ một bông hoa cúc cách điệu. Bông cúc này chỉ hiện ra có một nửa, nhị là một u tròn, còn cánh thì hình vuông, và bao ngoài các cánh là ba vân hình lá sồi.

Các chi tiết vừa nêu trên đây chính là những đặc điểm cho phép xác định niên đại của đài sen: thế kỷ XVI.

Tầng cánh thứ hai tương tự tầng cánh thứ nhất, nhưng nhỏ hơn. Ngoài ra, ba vân kiểu lá sồi vừa nói trên của tầng thứ nhất thì được thay bằng ba vân xoắn hình dấu hỏi.

Hai tầng thứ ba và thứ tư giống nhau ở chỗ lồng cánh sen được để trên.

Dưới đài sen, là bộ lục giáo. Nổi bật nhất ở đây, là đầu con quỷ Ô Ba Nam Đà long vương. Đỉnh đầu được vạt phẳng để đội tòa sen. Mặt quỷ mô phỏng mặt người, nhưng nhấn mạnh chất hung dữ, bằng cách cố tình để mọi chi tiết hiện lên gồ ghề. Tóc quỷ mọc quanh đầu, và từng món tóc lại xoắn thành ốc lớn ở đầu cùng. Mắt tròn lồi. Lông mày cau. Eo mũi chũn lại. Cánh mũi như cánh mũi sư tử. Má gồ, đôi môi mỏng bạnh ra. Tai đeo khuyên tròn. Quỷ chỉ ló đầu trên mặt biển. Hàng râu phủ trên mặt nước. Ngang tầm đầu, đôi tay quỷ nhô lên từ lòng biển để đỡ tòa sen. Cổ tay đeo vòng: Một đường gờ lớn.

Trong bố cục này, rồng có thể thay chân quỷ, ví như trong trường hợp bệ tượng Quan Âm ở Chùa Đa Tốn hay Chùa Mía... Nhưng dù rồng hay quỷ, thì nhân vật nhô lên từ biển để đội tòa sen của Quan Âm cũng được quan niệm như là kẻ đại diện cho thế giới đen tối bên dưới. Và như vậy cử chỉ đội tòa sen là một biểu hiện của thái độ quy thụ Phật pháp, là chính pháp. Như vậy là đạo Phật đã giác ngộ được cả loài quỷ dữ, và như thế Phật pháp đã thấm nhuần muôn cõi.

Cùng với quỷ ở bệ tượng Quan Âm Chùa Bối Khê còn đôi rồng dỡn sóng. Rồng có khúc chìm, khúc nổi (các khúc nổi: đầu, một đoạn, thân giữa, đuôi). Tư thế rồng rất mạnh, với thân mập chắc, từng khúc uốn rất chắc. Vẫy sống lưng rồng hình răng cưa, thân chạm vẩy đơn. Bụng mang nhiều vạch nhỏ song hàng. Một đoạn chân rồng nổi lên mặt nước, khuỷu chân có túm tóc chải lượn sóng. Rất tiếc rằng hai đầu rồng nguyên sơ, hẳn ra đời trong thế kỷ XVI, đã bị thay thế bằng hai đầu rồng thế kỷ XIV.

Mặt biển gồm nhiều lớp sóng, sóng ở mặt trước bệ cuộn lên thành xoáy lớn với nhiều ngọn bạc đầu. Sóng hiện lên qua các đường cong song hàng. Sóng bạc đầu kiểu này xuất hiện sớm trong mỹ thuật nước ta vào cuối thế kỷ XV, đầu thế kỷ XVI (đời vua Hiến Tông thời Lê Sơ, Bia Lam Sơn Thanh Hóa). Hình trang trí này ít nhiều bị ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa.

Dưới quỷ là thân bệ gồm ba tầng. Tầng trên cùng mang sáu cánh tai nhỏ ở sáu góc. Mỗi mặt trong sáu mặt tiếp dưới đều được chia thành ba ô mang những hình chạm nổi, như rồng bay hổ phù (trước mặt bệ) và hoa lá (mặt sau bệ). Rồng ở đây vẫn còn mào, và là yếu tố gắn với nước (phải chăng bắt nguồn từ thủy quái Makara?), nhưng đồng thời cũng mang nhiều yếu tố của thú vật ở trên cạn, như sừng tai, lưng, yên ngựa. Dưới lớp trang trí rồng và hoa lá này, là hàng diềm cánh sen. Hình cánh sen gần như một tam giác đều, hai cạnh bên hơi cong. Đây cũng là một đặc điểm trong nghệ thuật tạo hình của thế kỷ XVI.

Tầng thứ hai ở giữa bệ, lại thụt hẳn vào, sáu góc đều có một kiểu con tiện. Cả sáu mang hình lá đề chạm trong khung hình chữ nhật, hai bên là những cụm mây xoắn hình lá sồi xếp ken nhau. Lòng lá đề trước mặt bệ mang hình rồng chạm: rồng tầng này cùng kiểu với rồng tầng trên, cũng bò sang trái rồi ngoái đầu lại.

Lá đề ở các mặt bên và phía sau bệ được chạm hình sừng nhọn và các u tròn, với sóng nước trên bờ đáy của lá đề. Bồng bềnh trên sóng nước là đôi sừng nhọn xếp chéo nhau. Kẹp giữa hai sừng: hai u tròn chồng lên nhau, và hai bên sườn của đôi sừng chéo ấy, hai u tròn khác nữa. Hai bên cặp sừng và u tròn này, còn hai cặp sừng khác đơn giản hơn: chúng chỉ nhú đầu lên khỏi mặt nước, mỗi đôi ấp ủ một u tròn đều có vạch chìm kép cong tròn, có lẽ để tạo nên thế động. Nền của toàn bố cục là những cành cây trông như san hô, hay cành giáo nhiều nhánh. Đây là một loại cây thiêng, thường được gọi là cây mệnh (tên gọi quen dùng tại Chùa Bối Khê).

Hình đôi sừng vừa tả trên đã xuất hiện trên đồ gốm thời Lý (xem hiện vật ở bảo tàng mỹ thuật, Hà Nội). Sang thời Trần chúng ta gặp lại nó trên bệ đá Ngọc Đình (Thanh Oai, Hà Sơn Bình, niên đại 1375), ở lưng ghế Chùa Thầy (niên đại 1346) nó trở thành phổ biến vào thế kỷ XVI, và đến thế kỷ XVII, thì đa dạng hẳn lên. Trong bài trở lại niên đại Tháp Bình Sơn (nghiên cứu nghệ thuật số tháng 4 - 1984) tôi đã ngờ rằng đó là một biểu hiện của khái niệm âm dương, thậm chí của Tam Sơn đạo giáo, và nếu quả thế, thì đúng là khía cạnh trong vũ trụ luận của người xưa. Giờ đây, tôi còn nghĩ rằng, ở mô típ đang bàn chúng như còn đọc lên được cả yếu tố thờ mặt trăng nữa.

Tầng thứ ba của bệ tượng lại rộng ra, với hàng cánh sen nở rộng. Mỗi mặt đứng của bệ tự phân thành hai ô chữ nhật. Mặt chính diện được chạm hình long hóa rồng (tương tự mô típ long mã của thời sau). Các mặt khác mang hình sen nở theo nhiều kiểu khác nhau, trên nền dây móc và mây kiểu lá sồi.

Dưới cùng, một lớp gỗ để trơn (không chạm trổ) được xem như đế của bệ tượng. Kết quả đạt được qua việc minh định những pho Quan Âm Nam Hải kể trên và các loại tượng Quan Âm khác cùng một thời đã tạo điều kiện cho chúng tôi nhìn lại một số vấn đề về mỹ thuật thế kỷ XVI.

Trước hết, đứng trước tượng Quan Âm thời này và một số biểu hiện mỹ thuật khác nữa, chúng tôi nghĩ rằng, chúng ta có thể yên tâm mà nói: thế kỷ XVI đã chứng kiến buổi hình thành của một nền mỹ thuật riêng. Số là, trước đây, khi chưa phát hiện được đầy đủ hiện vật, trong số đó tượng Quan Âm chiếm một vị trí nổi bật, và nhất là khi chưa nhất trí về niên đại các pho Quan Âm đã dẫn, nhiều người trong chúng ta chưa chấp nhận rằng có một nền mỹ thuật của thời Mạc. Giờ thì chúng ta đã có đủ bằng cứ thay đổi ý kiến.

Nhưng vấn đề còn là: nền mỹ thuật ấy mang những đặc tính gì? Để trả lời câu hỏi này tất nhiên chúng ta còn phải mất nhiều năm tìm hiểu, so sánh đối chiếu. Tuy nhiên, tượng Quan Âm thế kỷ XVI, cùng những hiện vật mỹ thuật khác đồng một thời, ít nhất cũng cho phép chúng ta thấy ngay từ bây giờ chất dân dã đậm đà trong đó.

Gần như tất yếu, câu hỏi trên lại lôi theo một câu hỏi khác phải chăng đây là buổi mở đầu cho giai đoạn phát triển cao của mỹ thuật dân gian vào thế kỷ qua. Cũng như câu thứ nhất, câu hỏi thứ hai này đòi hỏi chúng ta phải đầu tư nhiều công sức trong những năm sắp đến. Dù sao, điều chắc chắn là với thế kỷ XVI (thời Mạc), mỹ thuật Việt Nam càng rời bỏ chất cung đình, bước mạnh vào con đường dân gian hóa.

Cuối cùng xu hướng dân gian hóa ấy, một đặc điểm lớn của mỹ thuật Mạc, lại buộc chúng tôi phải suy nghĩ về những điều kiện kinh tế xã hội đã quy định sự xuất hiện của nó. Một lần nữa phải thú nhận nỗi bất lực tạm thời của chúng ta. Kể ra, trước đấy, phần nào đó trên các bài nghiên cứu đã lẻ tẻ được công bố, và nhất là qua các cuộc trao đổi miệng rôm rả hơn, khi đề cập đến “điêu khắc đình làng” anh em chúng tôi thường nhắc đến cuộc chiến tranh giữa hai tập đoàn Lê - Mạc hồi thế kỷ XVI, và các cuộc khởi nghĩa của nông dân diễn ra trong hai thế kỷ tiếp sau. Tôi còn muốn thêm vào một hướng suy nghĩ khác nữa: luồng buôn bán nội địa ở xứ đàng ngoài dưới thì Mạc.

Thực ra, thật khó mà nói lên được những gì thật cụ thể đã xảy ra trong đời sống kinh tế xã hội tại khu vực do Mạc kiểm soát. Các sử gia thời sau, kể từ Lê Trung Hưng, đã cố tình quên bẵng mặt này. Dù sao căn cứ vào các di tích và di vật lịch sử mỹ thuật còn lại đến nay, chúng tôi cảm thấy rằng thời Mạc là thời của luồng nội thương ở xứ đằng ngoài trở nên khá sinh động. Một vài bằng chứng:

- Đồ gốm Mạc, ta còn gặp được khắp nơi ở Bắc Bộ, với dáng kiểu và trang trí rất phong phú. Quan sát gốm Mạc, chúng tôi thấy nổi bật lên không phải chất cung đình, mà chất thương mại. Ấn tượng này, đương nhiên còn cần được kiểm chứng qua sự kiện lịch sử khảo cổ (ví dụ: các lò gốm thời Mạc, và bộ phận phân bố của chúng).

- Cầu chợ thời Mạc, tôi muốn nói kiểu cầu có mái che, thường mang tên “Thượng gia hạ kiều” (trên nhà, dưới cầu) và được bắc qua ngòi hay sông nhỏ, dọc theo giao thông đường bộ. Theo bia Lý, loại cầu này xuất hiện nhiều trong thời Mạc, hẳn được phục vụ cho luồng buôn bán nội địa. Ấn tượng trên càng đậm đà, khi ta thử lên một lược đồ các cầu chợ đương thời. Đáng lưu ý: trên cầu thường có tranh thờ Quan Âm.

Quay về tượng của vị Bồ tát này, tôi đã nói trên kia rằng Quan Âm có mặt từ lâu trong bệ tượng của Phật điện, dưới nhiều dạng: trong bộ Di Đà Tam Tôn, Quan Âm Tọa Sơn, Quan Âm Chuẩn Đề, Quan Âm Thị Kính, Quan Âm Đứng Thuyết Pháp... điểm lại các tượng Quan Âm đã nêu trên từ đầu bài, và tượng Quan Âm nói chung, nhất là loại Quan Âm Nam Hải, ta thấy rằng các di vật này thường được phát hiện ven các triền sông như một yêu cầu của nghề sông nước. Tôi cũng đã nói rằng tượng Quan Âm Nam Hải vốn ra đời để cầu cho các thương thuyền ở phương Nam được thuận buồm xuôi gió. Như vậy, tuy chưa có đủ bằng chứng trong tay, tôi vẫn cho rằng có thể suy nghĩ theo hướng sau đây: phải chăng sự nở rộ của tượng Quan Âm hồi thế kỷ XVI về mặt nào đó, có gắn liền với bước phát triển của thương nghiệp dưới thời Mạc, nhất là khi luồng nội thương trong xã hội cổ truyền của ta lại do giới nữ phục vụ và nuôi dưỡng?

Dù sao, những suy nghĩ trên chỉ là một số gợi ý cho công cuộc tìm hiểu dài hơn về mỹ thuật nước ta hồi thế kỷ XVI. Kêt quả là: minh định một loại tượng, và qua đó đặt được một cơ sở cho lòng tin vào sự tồn tại của nền mỹ thuật Mạc. Còn phần miêu tả của bài viết này, dù rườm rà, đó là điều không thể tránh, vẫn giúp ích được phần nào, chúng tôi mong thế, cho những bạn nghiên cứu của tôi rồi đây sẽ có dịp đi vào mỹ thuật Mạc.

(Trích tập văn Thành đạo, PL.2532 - 1989)