Nói đến phẩm chất tạo hình của nền mỹ thuật cổ Việt Nam thế kỷ XVI – XVIII, chúng ta không thể bỏ qua các loại thể điêu khắc, nhất là trong điêu khắc Phật giáo hoặc trong điêu khắc Phật giáo hoặc trong điêu khắc đá trang trí các lăng mộ. Cũng cần phải rõ ràng rằng, điêu khắc Phật giáo và điêu khắc trang trí lăng mộ chịu ảnh hưởng nhiều của ý thức chính thống của thời đại phong kiến, chủ yếu là ý thức Phật giáo, rồi đến ý thức Nho giáo.

f Những phẩm chất tạo hình của nền điêu khắc cổ Việt Nam

Trần Mạnh Phú

Khi nhìn nhận quá trình phát triển của nền mỹ thuật dân tộc, nhiều vấn đề cần được đặt ra nghiên cứu, nhằm phát hiện những phẩm chất quý giá trong lối tạo   hình, cũng như trong quan niệm của nghệ sĩ về cách diễn tả các chủ đề. Tùy theo từng giai đoạn lịch sử, nghệ thuật tạo hình cổ đại Việt Nam phát triển theo những tuyến khác nhau. Song, trong nội dung và hình thức của nền nghệ thuật ấy, rõ ràng có những phẩm chất chủ đạo, quán xuyến toàn bộ quá trình phát triển. Tuy nhiên, ở những giai đoạn lịch sử khác nhau, các phẩm chất tạo hình lại tích thêm những thành tựu mới. Hay, nói một cách khác, những phẩm chất tạo hình được sản sinh ra trong giai đoạn trước được kế thừa và phát triển ở các giai đoạn sau.

Trong nền nghệ thuật tạo hình thời đại đồ đồng ở Việt Nam, hình tượng về sự hoạt động của con người và thiên nhiên thường được diễn tả trong mối tương quan tỷ lệ cân bằng về kích thước. Bản thân mỗi một hình tượng, về hình thức, như là một mô-típ được lặp đi lặp lại nhiều lần, mà tính chất trang trí nổi lên  như một quy luật. Một mô-típ được lặp đi lặp lại nhiều lần, về nội dung, như khẳng định  dạng thức bình đẳng của một cá thể hình tượng trong tổng thể liên hoàn có nhịp điệu của hình thái trang trí. Hình tượng con người, dù đó là chiến binh cầm vũ khí, cầm chiếc khèn để thổi, hay đang xòe tay múa, v.v... đều đồng nhất trong một dạng tạo hình chung. Trong tính đa dạng của hình tượng được diễn tả, cuộc sống đa dạng của con người (thông qua từng hình tượng cá thể) được diễn tả theo thể lặp đi lặp lại một cách có ý thức, nhưng không bao giờ một hình tượng cụ thể lại tách ra khỏi tổng thể hình tượng miêu tả cuộc sống con người. Rõ ràng là nghệ nhân thời đại đồ đồng ở Việt Nam chưa hề có ý thức đặt con người ra khỏi mối liên quan mật thiết với nhau, đó là chưa nói đến chuyện  mà trong nghệ thuật thời ấy, vắng mặt những hình tượng diễn tả các “vua” hay “thần” (dù cho trong truyền thuyết hoặc dã sử, các vị thần (núi, sông, v.v...) các vua Hùng (thời đại Hùng Vương) được lặp đi lặp lại như những mô-típ nổi bật, mà ngày nay, giới nghiên cứu cho rằng, ngôi sao nhiều cánh đặt giữa mặt các trống đồng là hình biểu trưng mặt trời, thì hình đó vẫn thể hiện một tư duy cụ thể: mặt trời hình tròn và tỏa ra các tia sáng. Và để diễn tả dòng sông trên đó có những con thuyền đang lướt nhanh, người nghệ sĩ xưa điểm thêm giữa các con thuyền hình các loại cá, chim, cò, bồ nông... ở đây, cách diễn tả vừa cụ thể, vừa có những trạng thái tư duy liên tưởng: mượn những hình tượng cá, chim, cò... để liên tưởng đến thiên nhiên sông, nước. Tư duy thẩm mỹ Việt Nam từ thuở bốn ngàn năm xưa là một thứ tư duy cụ thể, và đồng thời có những sắc thái liên tưởng. Cuộc sống của con người, với căn nhà sàn, với thiên nhiên sông, nước, mặt trời, chim, cò, cá sấu, v.v... với những hoạt động cụ thể của họ là một cuộc sống đa dạng. Những hình tượng diễn tả cuộc sống con người đều là những hình tượng cụ thể, song liên quan mật thiết với nhau.

Những căn nhà sàn, những con thuyền, những chiếc cối giã gạo chày đôi, những nhạc cụ, vũ khí, những dàn trống đồng, những điệu múa xòe tay.... là những sản phẩm của quá trình lao động sáng tạo ra của cải và vật chất của một nền văn minh thời Hùng Vương. Đó là những đối tượng của nghệ thuật tạo hình. Qua mỗi một hình tượng nghệ thuật thời ấy, con người được diễn tả trong hoàn cảnh đang vận động hiệu quả của các sản phẩm mà họ đã sáng tạo ra. Một tay lái thuyền tài ba, một người bắn cung giỏi, một người đang say sưa thổi khèn tốp nọ đang múa xòe hết bàn tay, đôi nam nữ kia đang nhịp nhàng giã gạo, toán nọ đang rộn ràng đánh trống... tất cả đều cụ thể rõ ràng, nhưng chịu ràng buộc chung trong một mối liên quan khăng khít. Nếu diễn giải toàn bộ hình trang trí trên mặt trống đồng theo chiều chuyển động thẳng, chúng ta sẽ thấy, trên hết là hình mặt trời, rồi đến chim trời bay lượn ; rẻo giữa là hình nhà sàn, dàn trống, những chiến binh, những nhạc công thổi khèn, đánh chuông, những người múa hát, giã gạo; rẻo dưới cùng là những con thuyền nối nhau, xen giữa các con thuyền là những chim nước họ cò, họ bồ nông, cá... Bức tranh sinh hoạt ấy bao gồm đầy đủ các yếu tố của thiên nhiên: trời - đất – nước, mà hoạt động sáng tạo của con người đang dấy lên, náo nhiệt trên mặt đất và trên các dòng sông.

Rõ ràng, lập thể nghệ nhân trang trí trống đồng đã nhận thức được, dù ít hay nhiều, những mối liên quan mật thiết giữa hoạt động của con người với thiên nhiên, và trong cách diễn tả, những mối liên quan ấy được thể hiện ra cụ thể, liên hoàn, nhất quán. Hình thức hoạt động tập thể của được diễn tả nổi bật. Trong tiếng khèn, tiêng chuông, tiếng trống đồng, những người múa (cầm vũ khí hay không cầm vũ khí) đều như rập rình, nhún nhảy theo một tiết điệu nhịp nhàng, gắn bó. Trong tiếng trống da đều đặn, và có thể cả tiêng hô của người bẻ lái, những con thuyền vun vút lao đi, chim trời cũng nối đuôi từng hàng, bay đều đặn, cá bơi theo thuyền tung tăng. Đó là những hoạt động náo nhiệt song có nhịp điệu. Cái nhịp điệu hoạt động tập thể của con người, cái nhịp điệu chi phối cả lối tạo hình lẫn phương pháp tư duy thẩm mỹ, là một thứ nhịp điệu chi phối toàn bộ cách tạo hình của nền mỹ thuật thời ấy – thời Hùng Vương.

Trải qua hàng ngàn năm, một phong cách nghệ thuật tạo hình đã thành hoàn chỉnh. Sự phản ánh đầy đủ các hoạt động thực tiễn của con người là một nội dung cơ bản. Song, chính bản chất cộng đồng trong sinh hoạt của con người Lạc Việt thời Hùng Vương tạo ra tuyến vận động chính của nhận thức thẩm mỹ. Mỗi một cá thể đối tượng nghệ thuật được diễn tả dưới dạng một mô-típ nghệ thuật. Vận hành lặp đi lặp lại của mỗi một mô-típ lại tạo ra tổng thể đối tượng, và như vậy hình tượng nghệ thuật được tạo ra bao hàm hai nghĩa. Một là, hình tượng ấy diễn tả một nội dung hay một đối tượng cụ thể ; hai là hình tượng ấy được lặp đi lặp lại tạo ra tổng thể đối tượng, hay một nội dung rộng hơn, bao quát hơn. Như vậy, phẩm chất tạo hình được định ra theo hoạt động sáng tạo hình được định ra theo hoạt động sáng tạo một hình tượng cụ thể, song phẩm chất tạo hình ấy được nhân lên bởi hàng loạt hình tượng nối tiếp nhau. Thẩm mỹ trang trí cũng được nảy sinh theo phong cách tạo hình ấy.

Dễ dàng nhận thấy rằng, thẩm mỹ trang trí hình thành ở nhiều cộng đồng dân tộc khác nhau ở một thời kỳ rất sớm. Trên những đồ gốm thời kỳ Phùng Nguyên (cuối thời đại đồ đá mới, đầu thời đại đồ đồng, cách ngày nay chừng 6000-5000 năm), việc lặp đi lặp lại của một mô-típ trang trí đồ gốm để tạo thành một dải hoa văn là sự vận động tạo hình chủ yếu, từ đó luật cân xứng, cách bố trí các cụm hoa văn, v.v... đều lệ thuộc vào tuyến vận động ấy. Tuy rằng, những hoa văn trang trí đồ gốm chỉa là những hoa văn hình học, song nội dung thẩm mỹ vẫn được bộc lộ ra: những hiện tượng thiên nhiên như mặt trời, mây mưa, sóng nước... được quan niệm như là những lực lượng đáng sủng ái trong tư duy cổ truyền và được diễn tả bằng hình tượng biểu trưng trang trí lên bề mặt các đồ gốm dùng hằng ngày. Nghệ thuật trang trí thuở ấy rõ ràng mang những dụng ý nhất định: xê dịch thiên nhiên gần lại với con người. Truyền thống ấy được nhân lên khi con người Lạc Việt không chỉ nhận ra được cái đẹp của thiên nhiên mà còn nhận ra được cái đẹp của chính họ. Và hình tượng con người (Lạc Việt) với những dạng thức sinh hoạt vật chất và tinh thần được diễn tả trong nghệ thuật tạo hình. Đó là những con người biết quần tụ trong mọi sinh hoạt tập thể, đó là những con người gắn bó với thiên nhiên sông nước, với mặt trời và với các biểu tượng về ý niệm phồn thực, về tổ tiên... Song, con người thời ấy chưa bao giờ biết đến hoặc nghĩ đến một dạng tôn giáo chứa đựng các hình tượng nhân cách hóa các vị thần.

Phẩm chất thẩm mỹ ấy hình thành như những hạt nhân vững chãi, mà về sau, trải qua hàng nghìn năm bị đồng hóa bởi những yếu tố văn hóa nghệ thuật của lực lượng thống trị ngoại bang, phẩm chất ấy vẫn được lưu truyền và phát triển.

Mấy nghìn năm sau, khi nước Đại Việt thành lập, một nhà nước phong kiến tập quyền, một nhà nước lấy Phật giáo làm hệ tư tưởng chính thống của thời đại, những truyền thống cổ truyền trong hệ tư duy nguyên thủy nói chung và trong hệ tư duy thẩm mỹ noí riêng vẫn được phát huy. Khác với thời xa xưa, ở thời phong kiến Lý – Trần (1009-1225), hình tượng Đức Phật như chi phối tất cả các hoạt động của nghệ thuật tạo hình. Biết bao công trình chùa tháp còn để lại vết tích đến ngày nay. Hình tượng đức Phật hay bất cứ một hình tượng nào khác diễn tả triết học của Phật giáo, qua bàn tay các nghệ nhân Việt Nam, đều được tái tạo cho phù hợp với ý niệm của nhân dân. Thời Lý – Trần, dù ít hay nhiều, nguyện vọng của nhân dân phần nào phù hợp với ý thức xây nền “xã tắc” của các dòng họ nhà vua. Mặt khác, ý thức chính thống của thời đại (Phật giáo) nhân buổi ban đầu, kết hợp được với những tín ngưỡng cổ truyền, khiến cho quần chúng nhân dân tin tưởng vào sự vươn lên của đất nước, của triều đại.

Gạt bỏ những giáo điều rắc rối của Phật giáo, tư duy thẩm mỹ Việt Nam thuở ấy muốn đề cao sức mạnh huyền diệu của Phật pháp mà tạo ra những hình tượng đức Phật sao cho gần gũi lòng người. Đức độ vị tha, giàu lòng nhân nghĩa của người Đại Việt như phù hợp với lòng từ bi của đức Phật. Con người phải âu ca, phải ngưỡng mộ hướng về đức Phật.

Chúng ta liên tưởng ngay đến các thiễu nữ múa dâng hoa hướng lên đài Phật ngự ở tháp Chương Sơn (1108-1117, Yên Lợi, ý Yên, Nam Hà). Những thiếu nữ biết ngưỡng mộ đức Phật trong một trạng thái tình cảm sùng kính, mà mỗi bước chuyển vận đôi chân, mỗi một tiết điệu dâng hoa, mỗi một khuôn mặt đều toát lên niềm tin rạng rỡ ở tương lai, ở thế giới Phật ngự – Cực lạc thế giới. Con người, ở đây là những thiếu nữ, được diễn tả theo thể thức liên hoàn các hình tượng. Như trạng thái lưu ảnh, hình tượng thiếu nữ này tiếp nối hình tượng thiếu nữ kia, và cứ thế, tiếp nối, tiếp nối mãi. Dù cho, bây giờ, chúng ta chỉ đếm được bảy cô thiếu nữ trên mỗi mặt của bức chạm đá ở lan can thềm bậc tầng một ngôi bảo tháp ngày xưa, nhưng cảm giác về một hợp thể người, đông đúc, trật tự, nhịp nhàng bước lên, dâng hoa cho đức Phật vẫn là cảm giác quán xuyến tầm nhìn của người xem bức chạm đá. Và ở đây, nội dung diễn tả tính nhất quán của tình cảm, tư tưởng người Đại Việt, được bộc lộ ra. Nội dung ấy được thể hiện bằng lực liên kết các mô-típ – hình thiếu nữ, mà chiều hướng chínhc ủa bố cục toàn bộ bức chạm cũng như của mỗi một hình tượng thiếu nữ đều vươn tới nơi Phật ngự giữ tầng một của tòa bảo tháp. Tuyến chính của bố cục hợp với tuyến của mặt bằng đế tháp một góc 450, và trong mỗi một hình thiếu nữ, góc độ ấy đựoc tạo ra bởi tuyến của cánh tay dâng hoa và tuyến ngang của những bàn chân. Những dải lụa thướt tha qua những đôi vai, hay bay bay từ những gót chân, những độ nghiêng của các khuôn mặt, v.v... đều hòa đồng vào nhịp bước rộn ràng đều đặn của những bàn chân, hòa vào những đôi tay mềm mại.

Lối diễn tả hình tượng theo thể liên hoàn ở bức chạm đá thời Lý, không còn nghi ngờ gì nữa, là lối đã được hoàn thành trong nghệ thuật trang trí những trống đồng. Tuy rằng, lối thụ cảm thẩm mỹ để định ra bút pháp diễn tả (bằng nét hình học trên mặt trống, bằng khối hình và đường nét chạm đá) lại lệ thuộc vào ý thức và cảm quan của nghệ sĩ sống trong một xã hội nhất định. Cũng là những mô-típ diễn tả những con người của cộng đồng biết sống quần tụ, song dáng dấp của con người thời đại sùng bái mặt trời khác hẳn dáng dấp của những con người sùng bái đức Phật, bởi vì, quãng thời gian đã cách xa, tầm nhận thức của con người về thế giới đã từng thay đổi, kéo theo sự thay đổi cảm quan thẩm mỹ và cách tạo hình. Song, cái lõi, cái gốc của kiểu kết cấu bố cục và cách diễn tả ở hai thời đại nghệ thuật có cái gì đó đồng nhất.

Sự đồng nhất về phong cách tạo hình nhằm diễn tả dòng năng động của tư tưởng, tình cảm con người thời Đại Việt còn được thể hiện ở nhiều tác phẩm nghệ thuật khác thời Lý – Trần. Trên những bề mặt các chân cột chùa Phật Tích (1057, Hà Bắc). Những nhạc công (đánh trống, thổi sáo, thổi tiêu, gảy đàn tỳ bà, đàn nguyệt, đàn tranh, kéo nhị, đánh trống cơm), những người múa dâng hương được dàn theo hai tuyến nằm ngang cân đối giữa một bố cục lửa thiêng (?) của Phật pháp. Mỗi một hình tượng có một sắc thái riêng biệt, song tất cả đều toát lên không khí ngây ngất, say sưa của bài múa, của điệu nhạc. Một lần nữa, chúng ta lại bắt gặp kiểu thức liên kết hình tượng, mà mỗi một hình tượng là một mô-típ có hướng chuyển động của bố cục và đường nét cơ bản giống nhau. Sự hòa đồng của các mô-típ đồng điệu như nhằm diễn tả trạng thái tình cảm chung nhất của mỗi một nhạc công và người múa. Trong một đơn thể hình tượng chứa đựng hơi men tinh thần riêng của một cá thể nhạc công, lại thấy rõ tính đồng thể hình tượng chứa đựng toàn bộ chất men tinh thần chung của cả tập thể nhạc công thời Đại Việt. Dù con người có được diễn tả theo hình tượng đơn đi chăng nữa, tính chất hợp thể của hàng dãy hình tượng vẫn được bộc lộ ra. Điều này thể hiện qua các hình thiếu nữ múa trên vách của một tầng tháp Chương Sơn (chạm đá, 1108-1117, ý Yên, Nam Hà), vách tháp Sùng Thiện Diên Linh (gạch nung, 1118-1121, Duy Tiên, Nam Hà), hình chạm trên bệ tượng chùa Hoa Long (chạm đá, thế kỷ XIII, thời Trần, Thanh Hóa) hay hình chạm thiếu nữ trên các mảnh gỗ của một công trình kiến trúc thời Trần mới phát hiện ở Nam Hà.

Con người thợi Đại Việt với bản chất hồn hậu, đầy niềm tin vào sức mạnh của mình, với lý tưởng khẳng định cuộc sống, với lòng ngưỡng vọng vào tương lai, với lòng sủng ái các thế lực hộ trì quốc gia và đất nước (đức Phật, hình rồng,v.v...) vẫn được diễn tả trong hàng loạt hệ thống hình tượng, dù những hình tượng ấy có dáng dấp huyền thoại. Hình tượng người chim ở chùa Phật Tích và chùa Long Đọi (thời Lý), hình tượng thiếu nữ cưỡi chim tấu nhạc ở chùa Thái Lạc (thời Trần, Hải Hưng), hình tượng nhiều nhạc công cưỡi mây tấu nhạc (cũng ở chùa Thái Lạc), v.v... đều ca ngợi phẩm giá con người. Mỗi một hình tượng cũng đều được thiết lập theo một cách bố cục thống nhất, và tính đa dạng của hình tượng chỉ ánh lên qua một vài đường nét chạm gỗ hoặc chỉ thể hiện qua một vài lối tạo hình.

Bản thân những pho Kim Cương – những đại thần lực hộ trì cửa Phật – cũng được các nghệ nhân thời Lý tạo ra theo một nội dung tư tưởng: ca ngợi sức mạnh của con người. Thế đứng nghiêm trang, những khuôn mặt đầy tự tin và cảnh giác ở các pho Kim Cương được nghệ nhân diễn tả tập trung, bao quát. Nét mày quắc lên, oai phong lẫm liệt cùng với  nụ cười tự tin ở pho tượng Kim Cương chùa Phật Tích, dáng đứng hiên ngang và khuôn mặt đôn hậu ở các pho tượng Kim Cương chùa Long Đọi. Thế lực hộ trì cửa Phật như được đồng hóa với thế lực hộ trì quốc gia - đó là lực lượng hùng hậu của con người thời Đại Việt. Ở cách tạo hình các pho tượng Kim Cương, chúng ta bắt gặp lối biểu hiện trùng lặp các hình tượng. Vẫn tư thế ấy (đứng chống kiếm), vẫn những khuôn mặt ấy (đầy oai phong, cảnh giác, đôn hậu), vẫn những bộ áo giáp, mũ trụ ấy, tám pho Kim Cương, từng đôi một, sắp xếp ở bốn cửa tầng một của ngôi bảo tháp, canh giữ cho thế giới Cực lạc – nơi Phật A Di Đà ngồi ngự. Tính đồng nhất của các hình tượng Kim Cương, một lần nữa, thể hiện cái tư duy thẩm mỹ nhất quán của người Đại Việt, cái tư tưởng đề cao sức mạnh cộng đồng, ở đây là cộng đồng của tám vị Kim Cương. Sức mạnh cá thể của mỗi pho Kim Cương vẫn được thể hiện rạch ròi, song sức mạnh của tổng thể tám pho Kim Cương được nhân lên gấp bội để rồi trở thành siêu lực, mà trong siêu lực ấy, có sức mạnh của con người Đại Việt, bởi vì tầm tư tưởng cũng như tình cảm của con người thời ấy đã hòa đồng với hệ tư tưởng của thời đại, một thời đại đang vươn tới đỉnh cao của tinh thần dân tộc, mặc dầu tinh thần dân tộc ấy nằm trong phạm vi khuôn mực của chế độ phong kiến lấy Phật giáo làm hạt nhân của hệ tư tưởng. Trong bất cứ các loại hình tượng khác nhằm diễn tả thiên nhiên hay các khái niệm tư duy cổ truyền, cách thể hiện theo tuyến liên hoàn các mô-típ vẫn là cách thể hiện quán xuyến. Trải qua hàng trăm năm tồn tại, các mô-típ hình rồng, hình sóng nước, hình hoa dây, v.v... đều được diễn tả đồng nhất theo quy luật tịnh tiến. Các đơn thể mô-típ theo chiều chuyển động lặp đi lặp lại các đường nét bằng một nhịp điệu đều đặn, êm ả. Hàng dãy hình rồng tiếp nối nhau trên bệ tượng A Di Đà chùa Phật Tích, hay trên các vách tháp, hàng loạt đợt sóng nước chuyển động xung quanh chân ngồi tháp hay ở mỗi bệ tượng, mỗi một chân cột chùa, v.v..., hàng dãy đều được thể hiện theo quy luật tạo hình kết nối một đơn thể mô-típ thành hàng dãy mô-típ, nhịp nhàng, chuyển động. Lực vận động của các mô-típ ấy tưởng chừng như rất đều đặn, thanh thản, song có lúc rộn ràng, mạnh mẽ. Hiệu lực ấy đạt được là nhờ vào phương pháp sắp xếp so le và xen kẽ của từng dãy hoa văn. Suy cho cùng, những hiệu lực gây nên dòng năng động của các thể thức hoa văn thời Lý – Trần đều là kết quả của một phương pháp sáng tác mà nội dung của nó dựa hẳn vào bản chất thực của hiện tượng, dựa hẳn vào sự vận động của các thực thể khách quan thông qua sự thụ cảm thẩm mỹ nhạy bén của nghệ nhân. Từ đó, những hình thức diễn tả được sáng tạo ra, rất phù hợp với các vận động của thực thể khách quan và tầm thụ cảm của nghệ sĩ.

ở thời Lý – Trần, nghệ thuật tạo hình bây giờ cũng chứa đựng một nội dung quán xuyến sức thụ cảm thẩm mỹ thựct hể và sức thụ cảm thẩm mỹ liên tưởng. Những mô-típ hoa văn sóng nước gợi lên khái niệm về Đất; những con rồng gợi lên khái niệm và một siêu lực hộ trì quốc gia – khái niệm về tổ tiên, dòng giống; những người chim diễn tả những ước mơ; những hình tượng Kim Cương, hình tượng Phật cũng gợi lên những trạng thái tình cảm và tư tưởng của con người thời Đại Việt. Những cách tạo hình đồng nhất các hiện tượng của cuộc sống, của muôn vật được quy tụ lại thành những thức trang trí chung. Có thể nhận ra được thức trang trí chung cho các công trình kiến trúc, thức trang trí chung cho mỗi một loại hình đồ gốm hay các đồ thực dụng khác. Thể thức liên hoàn các mô-típ, thể thức dùng đơn thể mô-típ lặp đi lặp lại theo một chiều chuyển động nhất định trên các đồ gốm là những thể thức trang trí được bộc lộ rõ ràng. Mỗi một đóa hoa sen, mỗi một đóa hoa súng, mỗi một con chim, con cá, con tôm – thậm chí cả những vết chân chim - đều được tạo ra theo một nội dung thật thà, còn về hình thức, mỗi chủ đề đều được toạ ra bằng các hình sinh động. Các hình ấy về cơ bản là giống nhau, tuân theo một nhịp điệu trang trí chung, song mỗi một hình đều lại có những chi tiết khác nhau, làm tăng tính sinh động, đa dạng của các bố cục.

Những nguyên tắc tạo hình trong nghệ thuật tạo hình thời Lý – Trần, dù đó là loại hình điêu khắc (đá, gỗ) trang trí kiến trúc hay loại hình hoa văn khắc chìm láng men trang trí đồ gốm, v.v... là những nguyên tắc mang tính thẩm mỹ truyền thống của người Việt, những truyền thống vốn đã định hình từ rất lâu đời. Song lịch sử và thời gian, đồng thời với những thực tiễn xã hội, sự tiến bộ của nhận thức thẩm mỹ ở từng thời đại – thời đại công xã nông thôn thuở Hùng Vương và thời đại quốc gia phong kiến thời Đại Việt – là những nhân tố quyết định phong cách tạo hình mới; nói khác đi, đó là những nhân tố quyết định sự trưởng thành hệ tư duy thẩm mỹ, mà trong thực tiễn sáng tác, đó là sự trưởng thành của những bàn tay, khối óc của các nghệ nhân. Nhưng dầu sao, tuyến nhận thức thẩm mỹ nhất quán của người Việt vẫn là tuyến ca ngợi cuộc sống đa dạng của con người, vẫn là tuyến diễn tả những độ rung mạnh mẽ nhưng hài hòa về mặt tình cảm, thông qua những chuyển động nhịp nhàng của những đường cong, thông qua cách sắp xếp cân đối các khối hình điêu khắc, thông qua những lớp men giản dị mang màu sắc cây cổ và màu đất.

Trong nghệ thuật tạo hình cổ đại của Việt Nam, dễ nhận ra một giai đoạn chuyển biến dần dần của phong cách tạo hình truyền thống để tiến tới một phong cách tạo hình mới ở thế kỷ XV. Cuộc sống xâm lược của thế lực phong kiến nhà Minh đã gây ra bao tổn thất cho nền văn hóa – nghệ thuật Đại Việt thời Lý – Trần. Bằng mưu đồ xóa sạch nền văn minh Đại Việt, với dã tâm đồng hóa nền văn hiến của dân tộc Việt Nam với văn minh phương Bắc, bọn phong kiến nhà Minh đã hủy diệt biết bao nhiêu công trình kiến trúc nghệ thuật thời Lý – Trần. Với sự lãnh đạo của Lê Lợi, Nguyễn Trãi, nhân dân Đại Việt đã đập tan ý đồ xâm lược của triều đại nhà Minh. Nền văn hóa Đại Việt nói chung, nền nghệ thuật tạo hình nói riêng, được khôi phục lại ở những năm 30-40 của thế kỷ này.

Trong nghệ thuật tạo hình thời Lê sơ, một chiều hướng cơ bản đã chi phối nội dung và hình thức của các hình tượng. Chiều hướng ấy thể hiện ở sự kế thừa các truyền thống nghệ thuật ở thời Lý – Trần. Nhịp điệu liên kết các hình rộng, hình sóng nước trong nghệ thuật trang trí bia mộ Lê Lợi (1433, Lam Sơn, Thanh Hóa), nhịp điệu của những con rồng đá ở thềm điện Kinh Thiên (1428, Đông Đô, Hà Nội), v.v... là những bằng cớ chứng minh cho khuynh hướng kế thừa truyền thống nghệ thuật Lý – Trần. Vẫn là lối liên kết các mô-típ đơn thể (rồng, sóng nước) thành những dãy mô-típ đa thể, mà tuyến nhịp điệu chi phối toàn bộ lối trang trí vẫn là những đường nét nhuần nhị có sức sống, vẫn là các khối hình khỏe khoắn, năng động. Trong nghệ thuật điêu khắc tượng tròn (đôi rồng ở điện Kinh Thiên, một số pho tượng hổ, ngựa ở lăng Lê Lợi), phẩm chất tạo hình vẫn ánh lên những nét truyền thống của nghệ thuật thời Trần: đó là các hình khối khỏe khoắn, là lối diễn tả cô đọng mà hiện thực.

Tuy vậy, từ những năm  50 của thế kỷ XV trở về sau, nghệ thuật tạo hình cổ đại Việt Nam đã có những bước chuyển quan trọng. Về nội dung mà nói, đề tài mang tính chất trừu tượng hơn. Những hình rồng, những mây lửa, những sừng tê, ngọc báu, những hình cá vượt sóng, cá hóa rồng đã được diễn tả đầy đủ hơn. Có những đề tài (như sừng tê, ngọc báu) đã thấy xuất hiện trong nghệ thuật tạo hình cuối thời Trần (lưng ngai chùa Thầy, Hà Tây, chạm gỗ, 1346). Những nét chuyển biến trong nội dung của các mô-típ trang trí kể trên, rõ ràng là do hậu quả của ý thức hệ của thời đại quyết định. Cuộc đấu tranh bài xích Phật giáo từ cuối thời Trần đã dần dần phát triển và thắng thế ở thế kỷ XV. Nho giáo thế kỷ XV đã giành được địa vị ưu việt trong hệ tư tưởng chính thống của chế độ phong kiến. Trong nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc thế kỷ XV, những cung điện của nhà vua, những khu Văn miếu, những đàn tế giao (tế Trời - Đất), những lăng mộ vua, v.v... được chú ý xây dựng uy nghiêm, phù hợp với tinh thần của Tống Nho.

Những nhịp điệu trang trí trên bia đá ở Văn Miếu (Hà Nội), ở các lăng mộ vua Lê (Lam Sơn, Thanh Hóa)  tuy vẫn giữ tính chất cân đối của bố cục, tính chuyển vận của từng họa tiết; song, hoa, lá, hình rồng, mây, lửa đã mất cái vẻ nhẹ nhàng uyển chuyển của tốc độ, mà ngưng đọng lại theo một thế nghiêm trang. Nghệ thuật trang trí thế kỷ XV mất đi phẩm chất bay bổng của đường nét và phẩm chất tươi tắn của họa tiết. Nghệ thuật ấy đanh lại, cứng cỏi, rắn chắc đáng sợ và nghiêm túc như những điều luật. Cứ lấy hình thể con rồng trang trí trên bia mộ Lê Lợi (1433), bia mộ Lê Thái Tông (1442), bia chùa Đại Bi (nay là chùa Kim Liên, Nghi Tàm, Hà Nội, 1445), bia chùa Thúy Lai (Hà Tây, 1470), bia mộ Lê Thánh Tông (1498)... để nghiên cứu và so sánh, chúng ta cũng thấy rõ những bước chuyển về bản chất của nghệ thuật trang trí ở thế kỷ XV. Những nét truyền thống của lối tạo hình con rồng cũng như nhịp điệu, bố cục của dãy hoa văn hình rồng thời Lý – Trần như còn lưu lại ở bia mộ Lê Lợi, bia mộ lê Thái Tông. Đến con rồng trên bia mộ Lê Thánh Tông, thì phẩm chất trang trí hình rồng điển hình của thế kỷ XV đã được định ra một cách hoàn chỉnh: vờn bay trong mây, sừng sộ, oai nghiêm, ra dáng một loại tượng trưng cho Thiên Tử. Song, một chiều hướng khác cũng nảy sinh ngay trong quá trình chuyển biến tự nhiên của hình rồng. Những con rồng trang trí ở bia chùa Đại Bi, chùa Thúy Lai hay con rồng trên bệ tượng gỗ ở chùa Thầy (Hà Tây, 1409) được tạo ra theo một ý thức lưu luyến thống tạo hình rồng thời  Lý – Trần, đồng thời lại được tạo ra theo những nhận thức mới: chúng vắt vẻo hay cuộn mình trong những bố cục dí dỏm, năng động, vui vẻ, chứ không hoàn toàn nghiêm túc như hình rồng trên bia mộ Lê Thánh Tông.

Hiện tượng phân hóa trong cách thể hiện những hình rồng đánh dấu sự phân hóa trong quan niệm tạo hình của các nghệ nhân thế kỷ XV. Có những giai đoạn nghệ nhân chịu khuôn gò trong một mẫu hình nghệ thuật có sẵn, ví dụ như hình rồng trên bia mộ Lê Thánh Tông. Đó là một mẫu hình chắc chắn theo kiểu thức tranh vẽ (hay trên vải may long bào cho nhà vua) thời Minh. Song đa số trường hợp, con rồng được tạo ra theo sự phát triển tự nhiên của các hình rồng truyền thống, sao cho phù hợp (hoặc dung hòa) với quan niệm thẩm mỹ ở thế kỷ XV, và do vậy, tạo ra những sắc thái đa dạng nhưng sinh động của bản thân hình mẫu ấy, tạo cơ sở cho một bước phát triển mới của hình mẫu rồng ở thế kỷ XVI về sau.

Hiện tượng phân hóa trong quan niệm tạo hình của các nghệ nhân cũng thấy rõ qua các tượng tròn bằng đá trang trí ở các phần mộ vua Lê tại Lam Sơn, Thanh Hóa. Nhìn chung, tổng thể hai dãy tượng nằm trên con đường “thần đạo” dẫn đến mộ phần của các vua Lê là nghiêm túc. Mỗi dãy gồm hình hổ, tê giác, lân, ngựa, người (hoặc tê giác, lân, voi, ngựa, người). Tách từng hình tượng ra để xem xét, những con vật ganà gũi với cuộc sống con người (như ngựa, voi, hổ) vẫn được nghệ nhân diễn tả sinh động hơn cả: con ngựa ở lăng Lê Lợi (1433) được thể hiện ngây ngô, cũn cỡn như mộ con chó con; con ngựa ở lăng Lê Thánh Tăng (1498) có cổ cao, thân dài, chân thấp; con ngựa ở lăng Lê Hiến Tông (1504) có cả yên cương, lông bờm, mập mạp, nhưng lùn và phục phịch: con voi ở lăng Lê Hiến Tông chồm hỗm như muốn đứng lên, còn con voi ở lăng Lê Thánh Tông thì phủ phục một cách ngoan ngoãn. Những con hổ ở lăng Lê Lợi hay lăng Lê Thái Tông (1442) đều có cái vẻ đa dạng của thế ngồi: chồm hỗm như con cóc (lăng Lê Thái Tông) hay thu mình ra dáng rình mồi (lăng Lê Lợi). Tuy vậy, khi diễn tả những con vật trừu tượng như con lân thì cách tạo hình lại tỏ ra nghiêm túc và công thức hơn. Những hình người cũng không thể nào sinh động được bởi vì thế đứng luôn thẳng thuỗn, nghiêm trang để cạnh lăng, nhưng nghệ nhân vẫn lưu ý diễn tả tính đa dạng của khuôn mặt: ba khuôn mặt người canh lăng ở lăng Lê Lợi, Lê Thánh Tông, Lê Hiến Tông hoàn toàn khác hẳn nhau. Cái yếu tố “chân dung” ấy được định ra, để rồi sang thế kỷ XVI, được phát triển lên một bước trong nghệ thuật điêu khắc chân dung những người cúng hậu trong các chùa.

Những hiện tượng phân hóa trong nghệ thuật tạo hình thế kỷ XV, suy cho cùng, có gốc rễ trong sự phân hóa của hệ tư tưởng của xã hội. Nếu như những khuôn mẫu nghệ thuật vay mượn nghệ thuật thời Minh được thể hiện phù hợp với khẩu vị nghệ thuật của giai cấp thống trị, thì những mẫu hình nghệ thuật được thể hiện theo cách tạo hình truyền thống thời Lý – Trần càng chứng tỏ khuynh hướng muốn bảo tồn và phát triển những phẩm chất ưu việt của nền mỹ thuật dân tộc. Và, vai trò quyết định của ý thức bảo tồn và phát triển phẩm chất truyền thống của lối tạo hình dân tộc nằm trong nhận thức của nghệ sĩ dân gian.

Những nét phân hóa lối thụ cảm thẩm mỹ cũng như cách tạo hình được thể hiện rõ ràng hơn trong giai đoạn phát triển mỹ thuật Việt Nam từ thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XIX. Ở giai đoạn lịch sử này, phẩm chất của nền mỹ thuật Việt Nam thể hiện trong những bước phát triển của mỹ thuật dân gian. Nhìn chung, trong cách trang trí đình làng, chùa tháp hay lăng mộ, quy luật về tính cân đối, quy luật về nhịp điệu của việc sắp xếp hoa văn trang trí, vẫn là những quy luật truyền thống. Tuy vậy, chất thực của mỗi một mẫu hình hoa văn được thể hiện rõ ràng và sinh động hơn thời Lý – Trần. Trong việc trang trí các vì kèo, ván nong, đầu bẩy, đầu dư của đình làng hay chùa thờ Phật, các loại hoa văn hình rồng, mây lửa, hoa lá, v.v..., vẫn được sắp xếp theo một trật tự nhất định mà bản chất đăng đối của mỗi loại hoa văn được thể hiện như một quy luật. Việc lặp đi lặp lại một bố cục hoa văn nhất định trên các ván nong chạy suốt chiều ngang của một ngôi đình là một lối sắp xếp có ý thức: lực liên kết tổng thể  các bố cục hoa văn ấy tạo ra sức năng động của nghệ thuật trang trí, đồng thời bản thân sự liên hoàn bất tận của mỗi một bố cục hoa văn tạo ra một tuyến vận động thường trực của các hình trang trí: sự vận động ấy không đơn điệu mà rất đồng điệu và tạo ra những nhịp điệu nhẹ nhàng của vận động của hoa văn. Sức năng động của các hình trang trí còn nhờ vào kỹ thuật chạm khắc của các nghệ nhân. Những bức chạm gỗ còn lại tại một số đình, chùa xây dựng vào thế kỷ XVI như đình Tây Đằng, chùa Dương Liễu (Hà Tây), đình Lỗ Hạnh (Hà Bắc), chùa Cói (Vĩnh Phú) phần lớn được thể hiện theo kỹ thuật chạm bẹt. Hiệu lực tạo hình của nghệ thuật chạm gỗ thế kỷ XVI được tạo ra bằng những đường viền dứt khoát và sinh động, bằng những nét chạm tỉa công phu vốn đã thuần thục từ thời Lý – Trần. Các bức chạm Thiếu nữ gảy đàn tỳ bà ở chàu Cói, Voi lồng, ở đình Tây Đằng, v.v...được thể hiện ra sinh động, nhẹ nhàng, nhờ hiệu lực của các đường chạm không sâu nhưng lưu loát, nhờ bút pháp khái quát hóa hình tượng bằng các đường cong nhẹ nhàng, chính xác. Hiệu lực tạo hình của nghệ thuật chạm gỗ thế kỷ XVII được tạo ra theo cách khác. Đó là tính đối lập giữa các độ nông sâu của kỹ thuật chạm lọng vào thớ gỗ. Hậu quả là, mỗi một hình tượng đều có khối tròn trĩnh và các khối ấy được sắp xếp theo các tuyến ngang, chéo bất ngờ khiến cho mỗi một hình tượng bật ra theo các góc độ khác nhau.

Điều quan trọng chi phối phẩm chất tạo hình của nghệ thuật chạm gỗ trang trí đình, chùa thế kỷ XVI, XVII, còn nằm trong nội dung tư tưởng của những đề tài trang trí. Theo dõi đề tài chạm khắc trang trí ở các đình chùa Việt Nam các thế kỷ ấy, chúng ta thấy rõ những chủ đề mô tả cuộc sống của nhân dân. Đó là một bức tranh sinh hoạt đa dạng của các tầng lớp nhân dân Việt Nam dưới thời phong kiến triều Trần, những sinh hoạt cụ thể ấy chưa thấy phản ánh trong nghệ thuật tạo hình. Những đề tài lao động như đốn gỗ, bắt cá, cày ruộng; những đề tài sinh hoạt làng xã như hội làng, bơi thuyền, đấu vật, chọi gà, chọi trâu, uống rượu, uống trà, đánh cờ; những đề tài xã hội như đánh ghen, quan văn, quan võ, học trò, v.v... đều trở thành đối tượng của nghệ thuật chạm khắc trang trí đình làng thế kỷ XVI, XVII. Tuy vậy, tất cả những đề tài trang trí ấy, đều được diễn tả trên một nền trang trí chung của tổng thể các bố cục trang trí một công trình kiến trúc nhất định. Các hình tượng sinh hoạt của con người được thể hiện ra theo những kích thước tương đối nhỏ so với toàn bộ bố cục trang trí, và cũng nhiều khi, tại một thành phần kiến trúc nhất định, nghệ nhân đã cố gắng sáng tạo ra những bố cục tạo hình sao cho phù hợp với hình dáng của thành phần kiến trúc ấy.

Phẩm chất tạo hình của nghệ thuật điêu khắc gỗ trang trí đình làng Việt Nam trội hơn hẳn các loại hình điêu khắc khác như tượng đá trang trí lăng mộ hay tượng gỗ diễn tả Phật và chư Phật thờ trong các chùa. Điều cốt yếu chi phối tính ưu việt của nghệ thuật điêu khắc gỗ trang trí đình làng là tư tưởng và tình cảm của nghệ nhân. Dưới thời phong kiến ấy, các nghệ nhân điêu khắc gỗ trang trí đình làng là tư tưởng và tình cảm của nghệ nhân. Dưới thời phong kiến thời ấy, các nghệ nhân kiến trúc và điêu khắc tập trung thành tốp thợ hay phường thợ. Bản thân họ đã có nguồn gốc nông dân. Nhu cầu dựng đình là nhu cầu của làng xã mà cốt yếu là nhu cầu của đại đa số nhân dân lao động. Do vậy, quan niệm sáng tác của các phường thợ có hiện tượng đồng nhất với cách thụ cảm thẩm mỹ của quần chúng lao động ở một làng. Những sinh hoạt tuy cực nhọc nhưng đầy lạc quan trong đời sống của nhân dân được các nghệ nhân its nhiều thông cảm để rồi thể hiện trong nghệ thuật chạm khắc của mình bằng một tình cảm cũng lạc quan, cũng mộc mạc, bình dị như tình cảm của nhân dân. Phẩm chất tạo hình của điêu khắc gỗ trang trí đình làng Việt Nam thời phong kiến mang tính chất nhân dân rõ rệt. Phẩm chất ấy bộc lộ rõ trong nội dung các bức chạm cũng như trong cách diễn tả nội dung ấy bằng các bố cục hóm hỉnh, bằng các hình khối cô đọng, chuyển động, bằng những đường chạm bao tay. Song, toàn bộ phẩm chất ấy đều nằm trong các quy luật chung của nghệ thuật trang trí các công trình kiến trúc, nằm trong hiệu lực thẩm mỹ của truyền thống trang trí cổ truyền.

Nói đến phẩm chất tạo hình của nền mỹ thuật cổ Việt Nam thế kỷ XVI – XVIII, chúng ta không thể bỏ qua các loại thể điêu khắc, nhất là trong điêu khắc Phật giáo hoặc trong điêu khắc Phật giáo hoặc trong điêu khắc đá trang trí các lăng mộ. Cũng cần phải rõ ràng rằng, điêu khắc Phật giáo và điêu khắc trang trí lăng mộ chịu ảnh hưởng nhiều của ý thức chính thống của thời đại phong kiến, chủ yếu là ý thức Phật giáo, rồi đến ý thức Nho giáo.

Những tượng Phật thời Lê phần lớn được tạc theo những chuẩn có sẵn in trong các sách giáo khoa Phật giáo thời bấy giờ. Bởi vậy, khi tìm phẩm chất tạo hình của nền điêu khắc Phật giáo Việt Nam, chúng ta vẫn tìm đến những pho tượng ít hay nhiều có tính chất sáng tạo về mặt chủ đề hoặc về phương pháp tạo hình. Những tượng Phật theo thức Tuyết Sơn (hay tu-lo, theo cách gọi dân gian), Cửu Long, Di Lặc đều có những phẩm chất tạo hình đáng quý. Những thức Phật Bà, Quan Ân Thị Kính, những tượng thị giả, La Hán, hoặc tượng các vị tổ đều là những loại tượng mà phẩm chất tạo hình trội hơn so với các loại tượng Phật khác. Tuy từng giai đoạn lịch sử và tùy thuộc vào ý đồ sáng tác của nghệ nhân, tượng Phật và chư Phật trong nền điêu khắc cổ Việt Nam phân hóa thành hai khuynh hướng: khuynh hướng bảo tồn những giáo điều tạo tượng Phật và khuynh hướng “nhân hóa” bản chất siêu phàm, thoát tục của Phật. Ở thế kỷ XVI, những thị giả bên tượng Phật Bà chùa Hạ (Vĩnh Phú) được tạo theo hình thức gần gũi với con người thực. Tuy vậy, phải sau đó gần một thế kỷ, những thị giả trên điện Phật chùa Bút Tháp (Hà Bắc) và chùa Đông Phương (Hải Hưng) mới chứa đựng nhiều phẩm chất “nhân tính” hơn. Thế là, những giáo điều tạo tượng không thể lấn át được những hình tượng có thực trong cuộc sống, trong con người Việt Nam. Các cô thị giả trên điện Phật chùa Bút Tháp chỉ mặc váy, yếm, thắt lưng. Những cánh tay để trần, những búi tóc thướt tha đều biểu hiện những chất sống của thôn nữ Việt Nam. Rồi cũng phải sau một thế kỷ nữa, những mẫu người Việt Nam mới len lỏi được vào bản thân các pho tượng.

Ở đây, nói tới phẩm chất tạo hình của các pho tượng Phật là nói tới những chiều hướng hiện thực trong nội dung hình tượng, cũng như nói tới phương pháp tạo hình phù hợp với nội dung hiện thực ấy. Dòng suy nghĩ trầm tư chứa chất một cuộc đấu tranh tư tưởng trong tấm thân héo mòn của Tuyết Sơn chùa Tây Phương thế kỷ XVIII đã khắc hẳn tầm tư tưởng siêu phàm thoát tục của Phật A Di Đà thời Lý; sức chuyển vận hành động qua các động tác vùng chùy, nắm tay, quắc mắt, can mày ở các pho Kim Cương chùa Tây Phương đã khác hẳn tư thế đứng chống kiếm nghiêm trang ở các pho Kim Cương thời Lý; những nụ cười, những nỗi suy tư, những dáng điệu, hành động ở mười tám pho tượng Tổ chùa Tây Phương biểu lộ phẩm chất và hành động đa dạng của nhiều mỗi người. Rõ ràng, tính chất hiện thực trở thành một phẩm chất cơ bản của nghệ thuật tạo hình thời Lê. Phẩm chất ấy trưởng thành dần dần, và chính điều đó cũng cắt nghĩa được cục diện của cuộc đấu tranh tư tưởng lâu dài về mặt nghệ thuật tạo hình ở thời ấy.

Ở một loại hình điêu khắc ít nhiều liên quan tới điêu khắc Phật giáo – loại hình chân dung những người cúng hậu ở các chùa -, chúng ta lại thấy một hiện tượng ngược lại. Những nhân vật đặt tạc tượng “chân dung” của mình để thờ hậu trong các chùa hầu như đã khước từ lối diễn tả hiện thực. Bao giờ, họ cũng muốn mơ ước được “Phật độ”, “Phật hóa”, và xuất phát từ lòng mộ Phật ấy, họ ham thích những loại “chân dung” có cốt cách những “đệ tử” của Phật. Từ dáng ngồi, cách đặt bàn tay lần tràng hạt, đến khuôn mặt nghiêm trang có đôi tài dài, tất cả đều muốn thể hiện sao cho có cốt cách của nhà tu hành. Đó là toàn bộ nội dung các pho tượng, phù điêu chân dung của ông, các bà mua hậu ở chùa. Phần lớn, họ là những ông hoàng, bà chúa, cung phi, hoàng hậu. Cái thị hiếu “Phật hóa” của họ gây một hậu quả là trong nghệ thuật điêu khắc “chân dung” mất đi những chất sống, chất thực trong hình tượng. Thị hiếu này lập thành một trận tuyến mà bên kia là các nghệ nhân – những người luôn luôn mơ ước diễn tả chất sống, chất thực trong nghệ thuật của mình. Tuy vậy, trong hàng loạt tượng chân dung thế kỷ XVI-XVII cũng nổi lên nhiều pho có phẩm chất tạo hình cao. Bức phù điêu chân dung bà hoàng Trà Hương (vợ Mạc Đăng Dung) ở chùa Thiên Phúc (Hải Phòng, đá, tạc năm 1554) chứa đựng những yếu tố của nghệ thuật chính thống. Cách bố cục nghiêm chỉnh, nét chạm trau chuốt là đặc trưng của lối tạo hình bức chân dung này. Những đường nét diễn tả tư cách đoan trang, tâm hồn phúc hậu đều tập trung ở khuôn mặt. Phẩm chất chân dung của nghệ thuật chạm khắc thế kỷ XVI cũng tập trung ở khuôn mặt bà hoàng ấy, để rồi nhận một bước phát triển hơn ở pho phù điêu chân dung công chúa thời Mạc tại chùa Phổ Minh (Nam Hà, nửa sau thế kỷ XVI). Tính chân dung được thể hiện rõ ràng hơn ở pho tượng tròn tạc bằng đá diễn tả bà  chúa Ngọc Am(đền thờ chúa Mụa, tức Ngọc Am, 1634, Hải Hưng). Ở pho tượng này, một bà chúa thực sự với cái miện quý giá ở trên đầu, với chiếc áo dài trang trọng, được phơi bày ra nghiêm chỉnh và đường bệ. Với khuôn mặt bẹt, gò má cao, miệng nhỏ, mũi tẹt, bà chúa không đẹp lắm. Song, với đôi mắt lá răm và vầng trán cao, bà chúa đã tỏ ra là một người đàn bà sắc sảo, thông minh. Nhưng pho tượng ấy vẫn chưa phải là đỉnh cao của nghệ thuật tạo tượng chân dung của thế kỷ XVII. Những tượng gỗ diễn tả sáu bà hoàng (vợ vua Lê Thần Tông) ở chùa Mật (Thanh Hóa) mới xứng đáng là những tác phẩm nổi bật của loại hình điêu khắc chân dung thế kỷ XVII. Mỗi một khuôn mặt, mỗi một dáng ngồi đều rõ ràng, và cá tính mỗi một người đàn bà được thể hiện sinh động. Phải nói rằng nghệ thuật tạo tượng chân dung thế kỷ XVII đã tạo ra những phẩm chất mới mà khuynh hướng hiện thực bộc lộ khá rõ ràng. Nhưng phải đến cuối thế kỷ XVIII, phẩm chất ấy mới được hoàn thiện qua nghệ thuật tác tượng các vị tổ ở chùa Tây Phương (Hà Tây).

Nói đến phẩm chất tạo hình của nền nghệ thuật cổ đại Việt Nam nói chung, của nền điêu khắc cổ Việt Nam nói riêng, chúng ta không thể bỏ qua trình tự lịch sử của sự phát triển phong cách. Song yếu tố tiến bộ của nhận thức về thời đại, về bản thân con người, rõ ràng là chi phối toàn bộ cách thụ cảm thẩm mỹ của quần chúng hay chi phối toàn bộ ý thức sáng tác của tập thể các nghệ nhân. Cái tập thể các nghệ nhân ấy vốn là một lực lượng sáng tác hùng mạnh, bởi vì tập thể ấy bắt nguồn từ nhân dân. Dù cho thị hiếu thẩm mỹ của giai cấp thống trị có vượt lên hẳn tình cảm và tư tưởng bình dị của các nghệ nhân, thì hậu quả là trong sáng tác nghệ thuật, những chiều hướng khác nhau, mang tính chất giai cấp rõ nét vẫn cứ bộc lộ ra, nhưng rồi dòng nghệ thuật mang tính chất dân gian sâu sắc vẫn kế nối từ đời này sang đời khác.

Tính nhân dân, một phẩm chất mỹ thuật quý giá, đáng được phát huy và kế thừa, vì từ trong cốt lõi của phẩm chất ấy, tư tưởng, tình cảm, nhận thức thẩm mỹ và phương pháp sáng tác thật bình dị, thật dễ hiểu, được bộc lộ ra rõ ràng. Cũng từ cốt lõi ấy, phẩm giá con người Việt Nam được diễn đạt thật minh bạch bởi những ngôn ngữ tạo hình rõ ràng, dễ hiểu, đầy sức sống.